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镍元素对不锈钢的影响(A)


更新时间:2019-10-06  浏览刺次数:


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  河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。属于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔,但不唱大慢板;属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔,亦很少唱大慢板;净行有一套自成体系的基本板式,有小慢板、二六、尖板、流水四种,但不甚完备;丑行也有一套自成体系的唱腔,除无大慢板外,其他板式俱全。

  男女声唱腔,采用同宫同腔,男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式,反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进,是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”、“喷口”、“砸夯”等特殊技巧,听来慷慨激越,淋漓痛快。 高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的风格特点,河北梆子的唱腔,属板腔体。唱腔高亢激越,擅于表现慷慨悲愤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各种引板和收板等。

  慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲调性最强、演唱速度最慢的一板三眼(记作四分之四板式),多于青衣、老生行当,善于表现剧中人物的抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪。它不能自行结束,唱完后必须转入小慢板。小慢板是一种用途很广的板式,生、旦、净、丑各行都可运用。这种板式既可用来抒情,也可用来叙事,是介于大慢板与二六板之间的板式和大慢板通向二六板的桥梁,但也常常单独起板,自成唱段。

  二六板基本分为两大类,一为正调二六,一为反调二六,均属一板一眼(记作四分之二)。

  正调二六又有不同速度的板名:紧接在小慢板之后的,称为“慢二六”,特点是曲调性较强,唱腔从容舒展,偏于抒情。用在流水板之前的,称为“快二六”,特点是工于叙事。介于以上二者之间是中速二六,是二六板的主体。后者唱腔平易流畅,兼有快、慢二六板的功能、运用得最为广泛。二六板可塑性很大,也极为灵活,既可用来抒发人物的多种感情,也可以用它沟通除大慢板以外的任何板式,因此可以说是河北梆子唱腔的核心。

  反调二六俗称“反梆子”或“反调”,既无起板,也无收板,不能自起自落,它的上承或下转,均须经由正调二六带入和接出,因此,不是一个完整的板式,却善于表现人物的哀怨、凄楚之情。

  流水板是河北梆子中有板无眼的唱腔,有整板流水与散板流水之分。整板流水节秦急促,字多腔少,几乎是一字一板,甚至一板二字,因此被称为“紧打紧唱”。散板流水比较自由,行腔的长短随需要而定,可长可短,但在唱腔的进行中要不间断地匀称地快击梆子,因此谓之“紧打慢唱”。两种流水板主要来表表现人物的愤怒、焦急、仓惶等情绪。

  尖板是无板无眼的散板唱腔。哭板也是一种无板无眼的散板唱腔,除开头有过门,结尾处和以乐器伴奏外,在唱腔进行中间不托任何乐器。

  唱词以“三三四”十字和“二二三”七字句居多,偶亦有五字、六字及多字句。虽词上下句的尾字,通常中同辙不同声,多是上仄下平。在一大段唱词里,中间变换辙韵的情形偶然也有,但不多见。 河北梆子的表演艺术,很讲究程式规范,对剧中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式来完成的。在表演中,也常常运用一些杂技技巧,俗谓之“绝活”,这在短打武戏中,比较常见。

  河北梆子的表演程式,与京剧表演形式基本相同,只是在具体运用时较京剧更夸张、更奔放些,因之形成粗犷火爆、不尚蕴藉的表演风恪。高难特技的运用,无统一规范,因人而异。 河北梆子分为生、旦、净、丑四行,在不同行当中,其表演艺术各有特点:

  生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置,又分文胡子生(重唱功)、脆胡子生(重做功)、武胡子生(重工架)三种;小生分文小生、武小生、穷生、娃娃生几种;武生分长靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黄合演以前,河北梆子的武生行还没有独立,梆、黄合演之后,在京剧影响下,武生逐渐从各行中分离了出来,成为独立的行当。

  胡子生行在生行中占有重要地位。多表现在正派人物,念白讲究韵味,唱法是本宫(真声)与背宫(假声)相结合,以本宫嗓为主。除这些共同点外,各种胡子生又有各自不同的特点。文胡子生,俗称“肉头生”,不尚做工,在表演上讲究身端、额准、目正、步方、稳中传神。此行极重唱功,其唱腔丰富多变,具有代表性。脆胡子生,因其表演上具有干净、利落、脆快的特点,故称。讲究做、念、唱并重,尤擅运用各种身段动作刻画人物形象。

  武胡子生,又名“架子生”,它与脆胡子生的区别在于一属武人,一属文人;一重武功,一重做功。武胡子生尤重腿功,如《观阵》中的秦琼,当王周陪同他观阵的时候,表演上运用了兴足齐眉(朝天镫)、单腿行走(探海)、斜跨回望(回头望月)等繁难的工架身段,表现秦琼所处的险境和激愤的心情。这种表演与京剧的以文老生应工的秦琼有极大的不同。穷生,是小生门中最难演的一个行当。其表演特点,是抱肩、弓膝、缩胫、小步,以此来表现人物穷愁潦倒的境遇和拘谨寒酸的气质。唱腔高而且直,乏婉转,多凄怨哀号之声。穷生善于用极为夸张的手法表现不同人物的精神状态,颇具喜剧的色彩和特技。

  旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五类。青衣,又称“正旦”,在剧中多穿黑色服装,但在少数传统剧目中也有穿白衫的青衣,如《祭江》中的孙尚香、《白蛇传》中的白素贞等。花旦,由于表现人物性格类型比较多样,因而又有闺门旦、耍笑旦、摔打旦、泼辣旦、小旦之分;武旦又分两种,挖掘靠架武生的,谓之“刀马旦”,具有短打武生特点的,谓之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演,属丑行,有了女演员后,改由女性扮演。

  青衣和花旦是女性角色具有代表性的行当。青衣又称“正旦”,其表演讲究端庄稳重,有三不露的规范要求,即行不露足,举不露手,笑不露齿。青衣极重唱功,不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良贤慧,命运乘戾悲惨的女性,故擅演悲剧。花旦(包括各种不同类型),总体来说在表演上做重于唱,念京白,自上的功夫讲究轻、快、俏。

  净行分大花脸、二花脸、武花脸、零碎花脸四类。在大花脸行中,又分黑头、白奸、红头和净生(花脸老生)四种,每种都比较侧重唱工。特别是花秀老生(净生),为河北梆子特有,扮相素脸、白满髯,近似老生,但唱念及表演程式却是花脸路子,如《庆顶珠》中的萧恩、《三击掌》中的王允、《扑油锅》中的伍奢等。二花脸,重做工,又分架子花脸、武花脸、零碎花脸。

  丑,又名“三花脸”、“小花脸”,分文丑、武丑两大类。在文丑中,又有袍带丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等;武丑,又名“开口跳”,也是梆子、皮黄合演之后的产物。武行在做打上又分英雄将、斗将两类,习惯上称前者为上手,后者为下手。如兽形、四刽子手、四牢子等,都属武行应工。此外还有杂行,包括旗卒、锣夫、伞手、报卒、车夫、轿夫、家奴、院公、丫环、彩女、龙套等。 吐字

  宽落音:以丹田为气息支点,靠收缩小腹、胸腔扩充、控制气息,使气流有力地徐徐呼出,振动声带全部,以发出浑厚、响亮的长保持音。多用于散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上,听出来慷慨悲壮,热耳酸心。

  夯音:夯音是以丹田为用气的根基,在瞬间急促收缩小腹,胸廊猛烈支撑,使气息强烈冲击声带而发出坚实、浑厚、短促的强顿音,感觉好似大咳一声。夯音生、旦、丑行都用,生行用的最多,一般用于唱句落音之前的“6”或“5”音上,并常与下滑音同时运用。

  硬上功:以丹田为气息支点,猛收缩腹部,支撑胸部,使喉头稳定,提高软颚,以发出坚实、挺拔的高音。多用于唱句开始时曲调“25”或“55”处。

  河北梆子讲究“以气带声”。意思是说,要用充实的气息冲击声带,使声带作出振动而发声。主要的发声方法可归纳为:

  共鸣音:共鸣音指的是发音的不同共鸣位置。共鸣音大致分为胸音、喉音、口音、鼻音和脑后音等五种,是根据唱腔的高音和唱词的字音而区别运用的。

  真嗓、假嗓和真假嗓--真嗓又称本功嗓,是运用气息,通过声门,使声带全部振动或使声带的全段边缘振动,发出音调较低,音色宽厚的声音。

  假嗓又称背功嗓,是运用气息将声带的一段吹开,使其边缘部分振动,发出音调高而音色尖亮的声音。

  真假嗓又称混合声,是单调和音色介于真、假嗓之间,既尖亮又具有一定宽度的声音。以《蝴蝶杯》里的几句唱段举例:倒叫我(假嗓)(真假嗓、真嗓)田玉川(真假嗓,川字真嗓)左右(假嗓)为难。(为-难,真嗓-假嗓)(哪)(真-假嗓-真)男(真-假嗓)和女呀(真嗓)同(真-假)舟船(假嗓)多(真-假)有(真嗓)不(真假嗓)便(真假嗓)(真-假,指真嗓过度到假嗓)。

  河北梆子演员常以“先运气、后出声”,“要想唱的好,先要练气功”,“唱一辈子戏,练一辈子气”等话来强调用气对于演唱的重要。通常来讲主要的方法有:

  丹田用气:河北梆子演员普遍讲究丹田用气。这种理论来源于中国的中医学,中医学认为丹田位于脐下,其部位相当于针炎的“气海”、“关元”穴。凡田用气的具体方法大致可解释为:在吸气的同时,小腹收缩,胸郭、肺泡扩充,膈肌下沉,用“丹田”力量控制呼吸,使胸膛形成负压,从而使气息充实,再根据发声需要,调节气息大小、急缓,以利发声。

  换气:一般是指唱腔间歇中的吸气,特别是在拖长腔和起高腔之前,必先换气,以作好准备。

  偷气:一般是指在行腔中的急速吸气。 河北梆子音乐,自这个剧种诞生以后,几经沿革变化,直到清光绪末叶,直隶新派梆子崛起,一跃而为河北梆子的主流,才最后统一了河北梆子音乐的基本特征,树立了河北梆子的新风格。

  新派梆子的音乐,即继承了老派梆子的慷慨悲壮、苍凉凄楚之风,又根据河北人民的艺术情趣、民风民性和语言语音特征等,增添了高亢激越、痛快淋漓的特点,较老派梆子唱腔更加刚劲、豪爽、激愤,伴奏也更加热烈火炽,管家婆官网很有震撼力。

  河北梆子乐队由文场、武场两部分组成,河北梆子武场,是伴随着河北梆子的诞生而成长起来的。它虽来源于山陕梆子,但却扎根在河北大地,与河北地方的花灯会、吹歌会相结合,吸收了昆曲等剧种的精华,并经前辈乐师们不断提炼和创造,逐渐演化为后来的演奏形式。河北梆子的锣鼓点节奏鲜明,铿锵有力,有着独特的演奏风格,为北方地区许多剧种以及京剧所引用。如京剧的“马腿”、“流水”、“串子”、“双飞燕”(又称九锤半)等,都来自河北梆子。河北梆子武场对评剧的影响也很大,在清末民初时,成兆才创办的庆春社,曾聘请河北梆子鼓师做教师,并创立评剧乐队及伴奏形式,由此评剧的开唱锣鼓,如”安板“、”尖板“、”垛头“、”梆子穗“、”七锤子“等,几乎均沿用了河北梆子的锣鼓经。

  河北梆子的传统伴奏乐器,文场以板胡为主,笛子为辅,其他乐器有笙、唢呐、三弦等。建国后,乐队有了很大的发展,文场乐器有板胡、梆子、笛子、三弦、扬琴、二胡、筝、阮等;武场乐器有板鼓、板、大锣、铙钹、手锣、小钹、碰钟、堂鼓、花盆鼓、唢呐等。 河北梆子常用曲牌约有一百五十余首,其中,弦乐曲牌五十余首,管乐曲牌百余首。除在个别剧目中用于歌唱外,大部分曲牌(尤其是弦乐曲牌)主要用来渲染剧中的环境气氛,伴奏人物舞蹈动作。